展览地点:孤山馆

黄宾虹,名质,字朴存,号宾虹,祖籍安徽歙县。1865年生于浙江金华的“徽商”家庭,1955年以92岁高龄在杭州逝世。

黄宾虹所身处的是内外交困以致国族危亡的年代,所以,无论是他的徽商家庭,还是作为一个热爱艺术的青年,都因面临时势变乱而改变了生存方式。几经历练、世事观察,黄宾虹终以一个放弃科考的书生、一个主持农村变革的乡绅、一个民主激进运动的参与者、一个新式学校的教员、一个中国早期的报刊编辑的经历,融进了近代史“变法图存”的历程。

“变法图存”是存亡之际觉醒者的登高一呼,而“民学”是推翻数千年封建旧制的过程即“近代史”进程中的思想武器之一,兼有社会变革经历和很深传统素养的黄宾虹,正是以“变法”与“民学”为学术背景、为思想动力,探索中国画的“变法”之途。

黄宾虹从来都认为,“艺术是学术之花”,与“民学”思想相应的美学思想是“内美”,即原本的、初始的、脉传于我们民族德性及积淀于艺术史传统中的“大美”。经十年“游历写生”,经“五笔七墨法”的研求,至“衰年变法”,所作皆是“内美”的诠释。

何谓“五笔七墨法”?黄宾虹1934年著《画法要旨》,在阐明五字(平、留、圆、重、变)笔法后,有“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七字墨法,即为阐释这个水墨系统。1937年后,增有“渍墨”一法,晚年还有一种“亮墨”法的提出。可见在用笔得法的前提下,墨法有不断生发的可能。我们若将这已知的九种墨法分而析之,发现可以分为两种类别,一类因墨汁中水、墨比例不同,从而有淡、浓、焦、宿四种墨法,即如黄宾虹有谓“古人墨法,妙于用水”,水墨中不同的含墨量,当然有不同的效果。二是施用方法不同,如破墨法,以浓墨破淡墨或淡墨破浓墨,需两次完成;泼墨法,墨倾纸上,为云为水,舍弃或隐去用笔;渍墨法,先蘸浓墨再蘸水,一笔下去中浓边淡见笔痕;积墨法,是以上诸种墨法的“层层积染”之法,黄宾虹认为董源、米芾即以此法故能“融厚有味”;而“亮墨法”或是从积墨法发展而来,只是偏重用焦墨、宿墨的积叠,使浓黑且“厚若丹青”,即宿墨本有的粗砺感,然后在有胶的焦墨与已脱胶的宿墨之间表现虚实感,尤其在极浓黑的墨块之间留白,使笔与墨、墨与墨之间融洽、分明如“小儿目睛”,故称“亮墨”。

八十九岁至九十岁间,黄宾虹在双目几近失明的状况下,放开胆魄尝试各种可能,或者把传统笔墨的表现力推向极致,或者将笔墨表现带往前所未有的新可能、新境界,有突破与实验的意图。“极限”与“实验”性是这两年间的特征,也是黄宾虹的“变法图存”理想在中国画领域里的一次伟大实践。一般人都认为画家的“衰年变法”是对“活到老学到老”的艺术追求,然而从心理学上来谈还可以得出这样的解释:人到“衰年”,听从内心呼唤的愿望会越来越强烈,这是一种对独立自由的呼唤,是想要随心所欲的呼唤,体现在绘画技巧上,即风格从拘谨到放松,规矩到自由,从有技巧到“无技巧”。

黄宾虹在晚年所表现出来的激情,使古典山水画具有现代性格和独特的风貌。由此,中国画的语言系统不但具有了近代史特有的特征和意义,更指向了现代与未来,而黄宾虹在古典与现代转捩处的“里程碑”地位由此确立。

  • 湖山烟雨

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        此为黄宾虹先生九十岁时所作,系杭州山水。先生所画山水有几个类型,如黄山山水、粤西(广西)山水、浙东山水等,“湖山烟雨中”是西湖山水,为先生晚年在杭州所作。

        这幅作品技法完全荒率,不设轮廓线,几乎全用渍墨法。渍墨法为积墨法的一种,用墨如盐入热油一般爆发出来。渍墨法在这幅作品中的运用堪称登峰造极,虽全不设色,然远远观之,墨色跳跃,画面动感十足。

        除了渍墨法,画面上黑与白对比鲜明,相反却又相融,光带(光点)的效果表现得淋漓尽致。


  • 松山静坐

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        此画只完成约百分之八十。

        此为设色山水画,墨色并用。设色技法一般是先勾勒出山的轮廓,之后铺设一层颜色,之后用墨皴染。此处运用的皴法类型丰富,仅山头部位就有积点成线、泼墨法、沿线打点,这些皴法一条条如无规律,无论皴还是点,都是“乱”的。

        树叶的处理极佳,笔墨穿插避让,如挑夫争道,有争有让,既游刃有余,又充满力度,密而不乱。重山层次分明,如此高山多见于四川一带,实为蜀中山水。

        该作品先设底色,而后染墨,墨色交融,色不过于艳丽,墨不缺乏生气。色透过墨,若隐若现,似也不似,正是先生追求的“内美”。


  • 设色山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这是一幅未完成的作品,它给人的感觉是,画家所追求的是墨与色的有机结合,色不妨碍墨,墨不妨碍色,墨与色的特性相得益彰地表现出来。这也反映了黄宾虹先生高超的绘画技艺,且饱含了艺术的哲理。

        过去的文人画强调“水墨至上”,若有人用色,则会大受批评。然先生却能将色与墨有机地结合起来,使人感到墨是为色服务的,色又是为墨服务的。这幅作品恰能反映出画家对墨色交融的最佳效果的追求,色中有墨,墨中有色,这份驾驭墨色的高超技巧在当今画家当中是十分罕有的。


  • 设色山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        黄宾虹先生晚年作品,并未最终完成。

        照道理,这幅作品运用的积墨法还要更厚。但是,它给我们提供了一个重要信息:这幅作品运用“粗笔”,与“细画”不同。黄宾虹先生的笔法有粗笔和细笔之分,这里用的就是粗笔。画卷上虽无纪年,但是可以肯定是先生视力衰退后所作。粗笔,画起来笔画很粗,无论画上的树木还是墨点,都是如此。浙江省博物馆有一幅先生八十九岁时的作品,画中的船本该极小,却大得超出比例。

        粗笔画正是先生晚年所擅长的,近看笔墨堆积,远看则线条清晰层次分明,尤其是密的地方处理得很好,到了“荒率”的境界——一切从心所欲。想来,这幅作品如果完成的话,中间部位应是留白,即为“活眼”。它的布局已经完成,尚欠几层积墨。

        先生作画并非一次完成,而今人学其画常一蹴而就,实与先生创作步骤大相径庭。先生作画,一般是画一层即待数日墨干后在染一层新墨,一幅画的完成要经历较长一段时间。这幅作品可能只是完成了二次染墨。

        故欲学其画,关键在于洞悉其画法,很多人只见成品,难见步骤,就无法领会。浙江省博物馆展出先生未成的真迹,学画之人观之,当能领略古人“十日一山,五日一水”的绘画功底。


  • 设色山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这幅设色作品用笔已经非常荒率,它的线条都是不整齐的,桥也像是残缺的,房子以及屋中人都是歪的,这恰恰能够看出画家品位已经很高了——似与不似,乱而不乱,齐而不齐。画的笔画都是乱的,点也是乱的,整体都乱,反而不乱,这是中国画的辩证哲理。

        这幅作品有山有水,让人一看就感觉到这是江南山水,可能是温州一带的,也可能是广西一带山水。黄宾虹先生作画都是有草稿的,这是秉承石涛“搜尽奇峰打草稿”的理念。与现在某些画家素材取自几本画册不同,黄宾虹先生是真正完成了写生素材积累的,他到北京创作时画稿就带了满满一担,因而先生画山水时得心应手。


  • 夏山苍翠

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这幅画尚未完成。它有着油画般的视觉效果,如果完成,这种效果会更明显。近看此画,就是一块笔墨的堆积,用的泼墨法,赭青赭色的运用也是十分自然的,但是其物象是不容易分辨的。然拉开距离再看此画,物象就会越来越清晰。

        在这幅画中,这种油画效果正是画家所要明确追求的,近看什么都不是,远看则历历分明。这幅作品依然十分典型,如果再深一些,效果将更为突出。


  • 丹青写意

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这幅是先生晚年的一幅设色山水画,也是一幅简笔山水画。(另有一种与此设色简笔画不同的水墨简笔画。)它的笔画虽简,意却不减,画中元素一个都不少,有房子有人有小船,有各种树木,有各种山石;它的构图形式呈“之”字,气韵相连,每一块山都是由不规则的弧形三角组成的,点和线很硬、质量非常高。

        这幅画是先生八十九岁白内障很严重时所画,依然笔力不减,可见先生功力之深!


  • 设色山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这幅作品主要体现了黄宾虹先生对墨色的驾驭能力。这幅画只完成了一半,就是上半部分,近看,画面运用泼墨法,淡墨上面还有浓墨,一块块用墨是有多个深浅层次的。

        下半部分未完成,但房子的结构、人物线条都非常精道。这部分的轮廓又白又黑,旁边线条勾勒十分流畅,这说明山石上面本来还要运用积墨法将墨色晕染上去。它展示了画面未完成积墨的面貌,对比上半部分,学习绘画的人可以从中获益良多。


  • 山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这是黄宾虹先生晚年的作品,很多人认为这幅画有着印象派或抽象派的意味。画中的山几乎没有轮廓,一些山石也只是很简单的寥寥数笔。画面全由线条和点构成,这使我们想到了宋代米芾米家山水用点堆积成山水,米家山水也是用积墨法的,米家山水尚有造型,而这幅画中的山是全无规律的。用无规律的笔法将山勾勒出来,正是印象派或抽象派画法。这说明先生晚年已经可以驾驭任何画法,不必勾勒山的外形、骨架,只用点就可以表现出来。这些点也与米家山水的点不同,它是无规律的,没一点都乱却使得整体不乱,甚至因此使画面富有动感,生机勃勃。技法之简练说明,先生晚年已然游离于法理之外,却又符合法理。先生常言,绘画要创新,不能拘泥于法理吗,只有突破法理的藩篱才能获得艺术的创新。

        此画也是先生对于绘画艺术创新的实践,具有很高的学术研究价值。


  • 设色山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这幅作品远看可以看到具象山水;近看的话,则会看到画面全由粗线条堆积而成,并无山水的轮廓感,它是一种抽象的或者说印象的山水,完全是画家心中想象的山水。这种艺术品说明,黄宾虹先生晚年已经将自己与山水融为一体,这是很高的境界。赭色、青绿色、墨色堆积起来,如此稠密,同时又如此透气,可见先生晚年的创作技法已然登峰造极。


  • 晴湖秋泛

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这是一幅很大胆的设色画,可以说设色占了一半多,墨不到一半。这在黄宾虹先生作品中是很少见的,一般来说,他的作品中色的流露是比较少的,墨会将色盖住。通过这幅作品,黄宾虹先生进行了一种角色的转换,把色作主基调,以墨来衬托。这里,不仅是色做主角,而且这种色是比较艳丽的,与“引入一点色”不同,正是先生晚年对于设色多样化的一种探索。这幅画整体简洁,墨与色的搭配十分协调,虽然没有完成,也说明了先生的设色山水画是丰富多彩的。可以说,先生作品没有一幅是可复制的,这正是文物的特性,博物馆中每一件先生作品都是珍贵文物。

  • 萱花

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这是黄宾虹先生的一幅花卉,没有题跋。他早年学山水的时候也学过花卉。据记载,他三四十岁做生意到扬州的时候,学过清代画家陈崇光的花鸟画。这幅画尊重了花卉与山水不同的审美特性,花卉的审美讲究情趣,通过笔墨、颜色将情趣自然表露出来。因此,黄宾虹先生的画都很高典,没有人为的习气,画出的花卉全是天然情趣,自由自在。这足以让许多习气浓重的画家汗颜。

        这幅作品给人很自由的感觉,但是其实也是很讲究的,比如它的叶子是毛糙的,透着老辣,不失金石味;而看它的花蕊就觉得它很自由,奔放地开在那里。


  • 墨梅

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        这两幅梅花枝干遒劲,转折力度很大,笔法完全与山水画的山石构图形式一脉相承。国人所谓“书画同源”,指的就是线条与笔法,无论画中勾勒山水还是树木的用笔,都离不开这些。

        作品全用水墨,浓淡相宜,十分到位。画家作画时,性情所致,也会在梅花上做一些技法的尝试,然后又将这种技法用到山水上。山水、花卉相互促进,有时将山水的笔墨用到花卉上,有时将花卉的笔墨用到山水上。


  • 横幅山水

    年代:, 近现代    作者:黄宾虹

        有评论认为黄宾虹早年画疏淡故称“白宾虹”,晚年画密实称“黑宾虹”。其实,晚年黄宾虹也多有疏简之作,自称“简笔画”,如此幅,似晚胎于此前北平期间在玄素纸上勾摹的“钩古画稿”。1949年在给朋友信中曾写道“简笔当求法密,细笔宜求气足,简笔难于细笔。”这里的“细笔”当指繁密之笔。

        无论早期、晚期,黄宾虹都在探索繁与简、疏与密的关系。从二十岁游淮扬有老画师授画诀“实处易虚处难”开始,研究明末恽向,恽南田两代画人有关“疏中密、密中疏”到“疏中疏、密中密”的关系,更向往乡先贤程正揆的境界:“画不难为繁,难于用简,简之力更大于繁。非以境减,减以笔,所谓弄一车兵器,不若寸铁杀人”。能将一车兵器炼到出神入画的纯熟,就是“气足”;将一车兵器凝炼到“寸铁”,那就是“法密”。即如他的密笔山水,积叠深厚密实到极限,仍能层次分明精微之致;若以简笔写来,如此幅“简笔山水”,仅以朴野刚性如钗股漏痕的线条,  忽忽数笔,淡墨一染而过,山廓林木已兀自挺立,苍茫、旷野,一种气质和力量,凛凛然自不需多言。


  • 芍药

    年代:近现代    作者:黄宾虹

        现代花鸟画大家潘天寿曾对黄宾虹的花鸟画有过这样的激赏:“人们只知道黄宾虹的山水画绝妙,不知花鸟更妙,妙在自自在在。”黄宾虹志在山水,故早年花卉很少作。较多地勾花点叶成一定规模是在“七七事变”北平沦陷以后。遭遇如此大难,黄宾虹的心情自是沉痛难抑,在给南方弟子黄羲的信中也曾郑重嘱咐:“风雨摧残,繁英秀萼亦不为之消歇。”除忧国伤时外,孜孜矻矻,努力成就“大家画者”的山水画也正处欲变未变的瓶颈期。值此忧思、郁闷的黑暗期,黄宾虹画了大量唯美清逸的“繁英秀萼”,与他黑密厚重的山水画拉开距离,一如潘天寿所谓的“自自在在”之妙。黄宾虹不仅从中获取从容淡定,也由此在他的山水画里渗透进了灵动和滋润。

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黄宾虹,名质,字朴存,号宾虹,祖籍安徽歙县。一八六五年生于浙江金华一个徽商家庭,一九五五年以九十二岁在浙江杭州逝世。

黄宾虹生活的年代,正值中国因社会性质转型导致的剧烈动荡时期,所以,无论是他的徽商家庭还是他作为一个热爱艺术的青年,都因面临生存危机而改变了生存方式。他是以一个最终放弃科考的书生、一个参与民主激进运动的青年、一个主持农村变革的乡绅、一个新式学校的教员、一个中国最早期的报刊编辑的经历,融进了 中国的近代发展史,直到六十岁以后,才大致真正进入一个画家和一个艺术史研究家的角色。

然而这种生存历练及社会背景,给他的艺术思考和创作带来浓重的历史担当和思想学术的色彩。因为我们在他的艺术史著作和绘画创作中,印象最深刻的是,他对古 典传统的长期深入研究和艰难的选择,其良苦用心在于探索、保存民族文化与精神的源头,为滔滔前行的近代社会坚守住通往精神故园的通道。

在他晚年的著述中可以看到,“内美”,是他最终寻获的美学理念。“内美”,就是原本的、初始的但脉传于我们民族德性中的“大美”,不断地追寻这种“不言之 大美”,本身就是具有永恒的魅力。欣赏、理解黄宾虹的艺术,所得到的正是对中国画艺术史甚而对中华民族精神史的回顾和前瞻。黄宾虹的价值就在于此。

1889年,黄宾虹父亲因商铺破产迁回老家歙县潭渡村,购族人遗产“怀德堂”居住。1894年父亲逝世后,改署名“虹庐”。

1928年夏赴桂林讲学,沿途写生纪游,兼任国立暨南大学艺术系教授。

1932年“一.二八”上海抗战停火后,王济远赴战区写生,继在其画室举行战区遗迹写生画展。

展厅位置

浙江省博物馆孤山馆区

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